- Dẫn nhập
1.1 Tóm tắt: Trong 2 bài trước chúng ta đã tìm hiểu một số điểm sau: Thứ nhất là cộng đồng người tiền Việt Mường (người Mol) sinh sống ở vùng lãnh thổ đồng bằng 3 con sông là: sông Hồng, sông Mã và sông Cả. Luôn có sự tiếp xúc giữa người Mol với những tộc người xung quanh. Thứ hai là phía tây và phía nam, lãnh thổ của người Mol tồn tại họ chữ viết tượng thanh, họ chữ viết này xuất hiện sau thời điểm công nguyên, do vậy mà nếu người Mol có chữ viết, thì chữ viết ấy không thuộc họ chữ tượng thanh được. Phía bắc lãnh thổ của người Mol có họ chữ viết tượng hình, họ chữ viết này xuất hiện khá sớm ở Quảng Tây, ngay sát với lãnh thổ của người Mol, chữ Nôm của người Việt (được tạo ra từ chữ Hán) thuộc họ tượng hình này tuy nhiên nó ra đời khá muộn. Câu hỏi là người Mol có chữ viết không ? Nếu có thì đó là kiểu chữ viết gì ? Và có khi nào người Mol sáng tạo một hệ thống chữ hoàn chỉnh từ chữ trên xẻng đá lớn ở Quảng Tây không ?
1.2 Lược sử
* Về một trường phái (Kim Định): Tôi muốn giới thiệu về những tác giả, mà có lẽ tập hợp những quan điểm của họ, đủ hình thành một trường phái trong giới học thuật, dẫu rằng giữa các tác giả này vẫn có những điểm không đồng nhất. Người đầu tiên là Lương Kim Định, người kế đến là Hà Văn Thuỳ, rồi Thích Viên Như, Nguyễn Xuân Quang, Nguyễn Vũ Tuấn Anh, … Còn rất nhiều nữa, họ là những tác giả chủ trương rằng: dân tộc Việt có nhiều ngàn năm văn hiến, đã dựng nước từ lâu, trải nhiều đời vua Hùng, có chữ viết khoa đẩu, là chủ nhân của kinh dịch. Có lẽ đây là những tác giả có tư tưởng truyền thống chính thống trong bầu không khí học thuật mới.
* Về những tác giả trong địa hạt minh văn:
– Sử liệu cả của phương bắc và phương nam đều đồng ý rằng người Lạc Việt (với ý nghĩa để chỉ người Mol) có chữ viết.
– Hà Văn Tấn là tác giả đặc biệt trong lĩnh vực này, những nghiên cứu khảo cổ học của ông về chữ khắc trên đá và trên đồng đã mang lại những căn cứ khoa học vững chắc, ông không phải là người đầu tiên nhưng là người thận trọng. Nhưng chính sự thận trọng của ông khiến câu chuyện về chữ Việt cổ vẫn là điều bí ẩn.
– Lê Trọng Khánh là tác giả cho chúng ta một cái nhìn tổng quan hơn về tiến trình của chữ viết trong phạm vi rộng lớn cả về mặt địa lý và tộc người. Khác với Hà Văn Tấn, ông đã bước một chân ra ngoài địa hạt khảo cổ học để nghiên cứu về chữ viết.
– Người mà theo tôi là cành cây vươn dài trong hướng nghiên cứu này là Đỗ Văn Xuyền, ông đã bước cả 2 chân ra ngoài địa hạt khảo cổ học, tuy nhiên khi vừa bước ra, ông đi về hướng tây, hướng của họ chữ viết tượng thanh.
– Việc phát hiện ra chữ viết trên xẻng đã lớn ở Cảm Tang – Quảng Tây (Phan Anh Dũng dẫn) đã mang đến một hướng tiếp cận mới. Người Mol có liên quan tới chữ Vuông. Mà tác giả Viên Như là đại diện. Ông đã chỉ ra chữ vuông được khắc trên trống đồng (Ngọc Lũ). Những nghiên cứu về di truyền học vô tình cổ vũ cho thuyết này.
– Ở Viên Như, Dịch học là triết học, chữ Vuông của người Việt hàm chứa tính triết học rất cao, thành thử một sợi dây đã được nối giữa 2 địa hạt này. Dịch học đã có nhiều chuyển biến với những tuyên bố: người Việt là chủ thể sáng tạo kinh Dịch, cũng như việc phát hiện ra Trung Thiên Đồ và đặc biệt là dạng thức nguyên thuỷ của ký hiệu Âm Dương – một phát kiến của học giả Nguyễn Thiếu Dũng.
– Chúng ta sẽ chẳng nói tới Dịch làm gì nếu không có chút liên quan, cũng sử dụng thuật ngữ “dạng thức nguyên thuỷ” (hình tròn và cây gậy-cái que) nhưng tác giả Nguyễn Xuân Quang có một cái nhìn tổng quát hơn. Ông cho rằng xuất phát từ 2 bộ phận sinh giới, con người đã bắt đầu dùng ký hiệu (của đàn bà là hình tròn và của đàn ông là cai que). Sự tiến hoá toàn diện đã phát triển những ký hiệu (vòng tròn-que) không chỉ dừng lại ở ký hiệu về hai giới mà đã phát triển để đại diện cho những mặt đối lập như: âm dương. Khái niệm chữ viết được mở rộng tối đa khi vòng tròn-que giữ vai trò là chữ viết khởi thuỷ mà mọi chữ viết hiện nay đều là di duệ. Không còn là một sợi dây nữa, Nguyễn Xuân Quang đã bắc một cây cầu giữa chữ viết với triết – dịch. Vòng tròn-que là một biến hoá mà ở mỗi một địa hạt, nó trở thành khởi nguyên, cơ sở trong chính địa hạt ấy. Và tất nhiên trống đồng thể hiện rất rõ điều này.
- Giả thuyết về hình thái chữ viết của người Mol
2.1 Sơ lược
* Câu hỏi thứ nhất: Trống đồng là sản phẩm của dân tộc nào ? Ngày nay trống đồng được tìm thấy ở khắp Đông Nam Á và Nam Trung Hoa, có rất nhiều tộc người đúc trống đồng với những chức năng khác nhau. Song nơi đầu tiên tạo ra trống đồng thì chỉ có một, nói đúng hơn là chỉ có duy nhất một tộc người nào đó tạo ra trống đồng, còn các tộc người khác tạo ra trống đồng là thông qua học tập. Rất nhiều khuân đúc trống đồng được tìm thấy ở thành Luy Lâu, cho phép chúng ta đặt giả thuyết, chính người Mol là tác giả của trống đồng. Giả thuyết này được củng cố khi hậu duệ của người Mol là người Mường, có những hình vẽ trên cạp váy có nét tương đồng với những hình vẽ trên trống đồng như nhận xét của Nguyễn Từ Chi.
Trống đồng Cổ Loa và chữ Hán
Việc phát hiện ra trống đồng có khắc chữ Hán đã dẫn đến một câu hỏi lớn là: Nếu trống đồng là của người Mol thì vì sao trên đa số các trống đồng (được tìm thấy ở An Nam) lại không phát hiện ra hệ thống chữ viết nào (khác Hán tự) ? Phải chăng trống đồng không phải là sự sáng tạo của người Mol ? Hay người Mol không có minh văn ? Hay người Mol có chữ viết và đã được khắc lên trống đồng mà chúng ta không biết ? Hay trống đồng do người Mol sáng tạo ra, người Mol có chữ viết nhưng vì lý do nào đó mà, người Mol kiêng không khắc chữ lên trống đồng ?
* Câu hỏi thứ hai: Ngoài họ chữ tượng hình phương bắc và họ chữ tượng thanh tây-nam thì xung quanh lãnh thổ của người Mol còn tồn tại hệ thống ký hiệu (có thể chưa đủ để gọi là chữ viết) nào nữa hay không ? Câu trả lời là có ! Đó chính là ký hiệu thắt nút (kết thằng).
– Trên trang Mạn Đàm có bài viết với nội dung: “Kết thằng ký sự (Văn kiện thắt nút thừng), (tức thắt nút trên sợi thừng) là phương pháp ghi nhớ sự kiện được con người sử dụng trước khi phát minh chữ viết. Cụ thể, đây là tập tục của người Trung Hoa cổ và người Indian tại Peru ngày nay. Cho tới tận thời cận đại, một số dân tộc vẫn chưa có chữ viết mà sử dụng phương pháp kết nút thừng để ghi nhớ sự kiện. Đây cũng được coi là một trong những khởi nguyên của chữ Hán tượng hình ngày nay” và “Một quan điểm khác về việc ghi chép bằng thắt nút thừng của người xưa đảm bảo đủ cho việc ghi chép, với các đặc điểm như sau: Mầu sắc: Dùng 7 màu thường thấy, kết hợp với đen – trắng, tổng cộng là 9 màu để biểu thịý nghĩa. Chất liệu: Lông thú, vỏ cây, cỏ, cây gai… Chất lượng: đại khái có thể phân thành 3 loại thừng: thô, trung, tinh. Kết cấu: Sợi ngang, sợi dọc, sợi chính, sợi nhánh. Từ các phương thức này có thể tạo thành vài trăm từ vựng kiểu kết nút thừng cơ bản, đủ để ghi chép một cách hiệu quả và hoàn chỉnh các sự việc”.
– Trong sách Sự hình thành và phát triển chữ Việt cổ của tác giả Lê Trọng Khánh có viết: “Người ta thường coi loại văn tự thắt gút điển hình là hệ thống Kipu Inca (ở Pérou). Người Inca đã dùng những sợi dây mầu sắc và chất liệu khác nhau để thắt gút, nói về các sinh hoạt xã hội, kể cả những mặt phức tạp và trừu tượng (…) Trước cách mạng tháng 8 năm 1945, loại văn tự Kipu được sử dụng khá phổ biến ở người Chăm Hrê miền núi Nghĩa Bình [Quảng Ngãi và Bình Định] (…) Người Chăm Hrê sống ở các ven con sống lớn, kỹ thuật trống lúa nước cao. Ngôn ngữ Chăm Hrê được phân loại thuộc hệ Nam Á [ngữ tộc Môn-Khmer] (…) Người Chăm Hrê chôn người chết bằng quan tài gỗ hình thuyền [khảo cổ học phát hiện nghĩa địa mộ thuyết Việt Khê] (…) Họ cũng có truyền thuyết về Âu Cơ, Sơn Tinh và thần Kim Quy (…) Người Chăm Hrê lấy vỏ đay, đập tơi ngâm nước vôi và nước nấu từ rễ cây sim, se từng cuộn, nhuộm mầu khác nhau để phân biệt nội dung cần ghi lại. Bằng những đoạn dây được quy ước chuẩn, các sự kiện được thắt gút dài thành biên niên sử (…) Văn tự thắt gút có thể ghi nội dung phức tạp như kinh cúng, thơ ca, lịch pháp. Chúng tôi đã tìm được quyển lịch thắt gút Chăm Hrê nội dung hoàn toàn giống lịch Chăm ở Thuận Hải viết bằng sách lá, chỉ khác là không có hình vẽ mặt trời mà thôi (Hình mặt trời trên lịch Chăm giống với hình trên trống đồng Đông Sơn)” [Tín ngưỡng của người Hr ê rất gần với thuyết linh vật, già làng có uy tín cao và giữ vai trò quan trọng, người Hr ê ham mê ca hát, trang phục có biểu hiện giống người Kinh].
Văn tự thắt gút của người Hrê
* Câu hỏi thứ ba: Phía bắc, từ xa xưa người Hán đã sử dụng hệ thống ký hiệu kết thằng (thắt nút). Phía nam, mới gần đây người Hrê còn sử dụng hệ thống ký hiệu thắt gút (thắt nút). Vậy thì người Mol có hệ thống ký hiệu này không ?
Sách Việt Sử Lược chép: “Hùng Vương đóng đô ở Văn Lang, lấy hiệu là nước Văn Lang. Truyền được 18 đời, đều gọi là Hùng Vương. Phong tục thuần hậu, chất phác, chính sự dùng lối thắt nút (kết thằng) ”.
Tác giả Nguyễn Việt viết: “Công trình nghiên cứu mới nhất của chúng tôi dựa trên thu thập các chữ viết giữ lại trên các hiện vật đồng, đá, gốm trong thời Đông Sơn cho phép tạm kết luận, đến khoảng thế kỷ 3 trước Công nguyên, chữ Hán bắt đầu ảnh hưởng đến Việt Nam thông qua những minh văn sớm nhất hiện biết trên đồ đồng Đông Sơn. Những loại hình văn tự khác hiện chưa có bằng chứng chắc chắn. Chúng tôi hiện giữ một đoạn thừng chập đôi có 4 nút buộc phát hiện trong ngôi mộ Châu Can 2000-M1, nhưng cũng chưa dám kết luận đó là “văn tự kết nút” hay chỉ là những đoạn dây buộc các túm tua trang trí trên quần áo” [dẫn lại trong: tranh luận về những phát hiện của Lê Mạnh Thát].
2.2 Tài liệu
* Trống đồng thực ra là gì ? Có chức năng gì ? Đó là những câu hỏi đang gây tranh cãi. Trong bài Bàn góp về chức năng của trống đồng Đông Sơn của Phan Đăng Nhật viết:
“Xét theo lịch sử, tên gọi của khâu/trống đồng và việc sử dụng nó có những biến thiên:
- Thời kỳ Việt-Mường chung, đối tượng [ý nói trống đồng] đang bàn đến có tên là khâu, không được xếp vào loại trống, về quan niệm, không phải là dụng cụ để đánh như trống (trống là klổng). Sau khi ảnh hưởng văn hoá Hán, khâu được chuyển thành trống đồng, có lẽ từ danh từ Hán – Việt, “đồng cổ” sang.
- Về việc sử dụng, có một hoa văn trên khâu/trống đồng, được ghi là đánh trống đồng, nó gợi ý cho người ta đâm/chọc trống đồng. Điều này chưa được chứng minh, chưa xác định.
- Đến thời hiện đại, xẩy ra việc giã trống đồng, đâm trâu trống đồng. Việc làm này không có căn cứ lịch sử, mà là sự đưa chàm đuống, đâm trâu của người Mường áp đặt vào đánh trống đồng”.
* Về phương diện phân loại trống đồng
Theo Văn hóa Đông Sơn – Văn minh Việt cổ của Chử Văn Tần thì: “F. Heger (1902) (…) phân trống đồng thành 4 loại (…) coi (…) loại I là sớm hơn cả (…)cách phân loại của Heger (…):
Loại I (…) nhìn nghiêng dáng trống có ba phần rõ: tang phình đều, thân thẳng hoặc choãi, chân có hình nón cụt (…) trên mặt (…) trống (…) muộn (có) tượng cóc (…)
Loại II (…) mặt chờm khỏi tang và có tượng, tang không phình mà thẳng hay thót dần. thân nở và dần liền với chân không tách thành hai phần rõ (…)
Loại III (…) mặt trống chờm khỏi tang và có tượng cóc (…) tang trống thon dần, thân và chân là một có hình ống (…)
Loại IV (…) nhỏ hơn (…) thấp lùn (…) mặt liền với mép tang, nói chung không có tượng nổi (…) tang và thân được phân biệt bởi một đường chỉ nổi”.
Trong bài Niên đại trống Ngọc Lũ của Kiều Quang Chẩn viết: “Những trống đồng Ðông Sơn phát hiện ở Việt Nam năm 1975(2) do Hoàng Vinh và Nguyễn Văn Huyên viết, đã chia trống loại H1 ra làm 3 nhóm:
– Nhóm A: từ thế kỷ VII đến thế kỷ III TCN.
– Nhóm B: từ thế kỷ IV đến thế kỷ II TCN.
– Nhóm C: từ thế kỷ II TCN đến thế kỷ VI SCN.
Trống Ngọc Lũ đứng đầu bảng nhóm A, tức A1, với hoa văn người hiện thực, minh họa những cảnh hội mùa rất sinh động ở trên mặt trống (…)
Bây giờ chúng ta hãy đào sâu đến khám phá dưới đây về trống sớm nhất mà hiện nay các học giả và chuyên gia tạm gọi là trống X (…) học giả còn liên tưởng đến những chiếc trống đào được ở Vạn Gia Bá (Vân Nam, Trung Hoa) đã thoát thân từ đấy. Những chiếc trống này mặt và thân liền nhau, không có đường nối. Trên mặt trống tô điểm một vài hoa văn hình học, đôi lúc có hình mặt trời ở giữa; nghệ thuật cũng chưa hoàn chỉnh. Việt Nam cũng có những chiếc trống tương tự như Tùng Lâm (Hà Tây), Thượng Nông (Phú Thọ) (…) cá nhân chúng tôi tin rằng hậu thân của những trống X khi hoàn thiện là những chiếc trống loại A2 theo bảng phân loại của Viện Khảo cổ và Viện Bảo tàng (trống chỉ có hoa văn hình học và chim) (…)
Trong khi chờ đợi bằng chứng tuyệt đối cho loại trống Ngọc Lũ, chúng tôi nghĩ trống X là trống sớm nhất, trống chuyển tiếp chỉ có một vài hoa văn hình học sơ sài. Trống hoa văn hình học, có vành chim bay, có mặt trời ở trung tâm phải được xếp hạng thay vào các trống A1. Chúng tôi tin rằng trống Ngọc Lũ và các trống Hoàng Hạ, Sông Ðà, Khai Hóa, Cổ Loa, vì hoàn thiện, hoàn mỹ hơn, nên đẩy xuống loại A2, niên đại từ 250 đến 125 năm TCN. Các trống với hoa văn cách điệu sẽ là những trống muộn hơn dù có bốn tượng cóc trên mặt hay không”.
* Hoa văn trên trống đồng
Trong bài Hoa văn trên trống đồng Đông Sơn của tác giả Bạch Tử viết: “Hình người múa thì bộ phận trang trí trên đầu là đa dạng, phong phú nhất nhưng hình người không thay đổi, do vậy vẫn tạo thành nhiều dạng hình người múa khác nhau (…)
Hình tượng người múa gồm có hình người, hình lông chim cắm trên đầu và hình đạo cụ cầm tay (…) Trống Ngọc Lũ thì hình thân thể người cao bằng hình lông chim gắn trên đầu, đạo cụ chiếm khoảng giữa hay toàn bộ băng trang trí (…) phân biệt hình người với những bộ phận cơ thể tách bạch rõ rệt, tỉ lệ tương đối thực tế (…) Trống Quảng Xương thì hình người rõ nhưng đạo cụ đã bị cách điệu mạnh, mỗi tay cầm một chiếc hoặc tay cầm lao phía trước còn phía sau thì đầu tóc xòe rộng kéo dài sát đất (hoặc là áo choàng váy cao tới đầu) như vậy hình tượng người múa nổi lên với nhiều đường thẳng song song ngang và dọc chiếm một không gian rộng gấp đôi hình người. Toàn bộ hình tượng chia 3 mảng, hình người ở giữa, trước và sau là hình đạo cụ hay tóc trang trí kín, số vòng tròn tăng lên thành 3 (…) Trống Hữu Chung thì (…) hình tượng con người biến mất chỉ còn những mảng đường thẳng đường cong và vòng tròn như 3 lá cờ bay chồng lên nhau. Hình tượng người múa bố cục thành 3 tầng theo chiều cao chứ không phải theo chiều ngang. Hình người đơn giản hóa chiếm 1/9 chiều cao hình tượng, lông chim cắm trên đầu biến thành một chiếc lông dài chẽ 3 hoặc là 3 chiếc lông nối tiếp nhau, tất cả có 3 vòng tròn thẳng hàng từ dưới lên trên. Khi các hình tượng xếp liên hoàn chỉ thấy một rừng cờ bay hay một rừng lông bay hoặc rừng cỏ bông lau bay. Người ta gọi đó là văn cờ bay diễn biến từ hình tượng người múa.
Hình tượng văn cờ bay đã được cách điệu cao độ, mất đi tính tả thực ban đầu. Nghệ sĩ không quan tâm trình bày cảnh múa nữa mà là trang trí kín không gian. Hình tượng lông cờ bay có nhiều biến thái như đơn giản thành 1 lông chim (…)
Hình tượng người động vật chủ thấy phong phút rên trống Heger I, mang phong cách tương đối thống nhất: phong cách Đông Sơn. Các trống khác thiên về trang trí hoa lá và hoa văn hình học, không có những cảnh sinh hoạt xã hội. Hình tượng người đã được cách điệu mang tính nghệ thuật [mà không] mang yếu tố tả thực. Cảnh sinh hoạt mang tính chất ngôn ngữ truyền đạt một ý niệm nào đó chứ không phải là tranh hội họa”.
Và “[Motip hoa văn] được cấu trúc được liến kết với nhau theo một mục đích một ý nghĩa nào đó mà đến nay giới nghiên cứu vẫn còn đưa ra nhiều ký giả khác nhau (…) Vòng tròn nhỏ thường có một chấm tâm được sử dụng riêng rẽ như trên hình người, hình trâu, hình chim, hình cá để biểu thị mắt. Tình hình đó tương đối ít.
Phổ biến nhất là liên kết nhiều vòng tròn với nhau, từng cặp từng cặp bằng nhiều tiếp tuyến chéo. Hai vòng tròn nối nhau như thế mang dáng chữ S nằm ngang, hoặc nằm ngang ngửa hoặc nằm ngang sấp. Các chữ S này thường xếp thành băng tròn hẹp liên tục và thường một băng chữ S ngửa đi với một băng chữ S sấp tạo thành chữ V nằm ngang linh hoạt chứ không đơn điệu. Loại băng này tương đối phổ biến và có thể coi là đồ án cơ bản của hoa văn hình vòng tròn triếp tuyến (…) Dạng phổ biến này biến hóa thành 6 dạng khác nhau:
– Vòng tròn tiếp tuyền là 2 vòng tròn đồng tâm, nghĩa là có hai vòng tròn lồng vào nhau
– Vòng tròn tiếp tuyền là 3 vòng tròn đồng tâm
– Vòng tròn tiếp tuyền gồm 5 vòng tròn đồng tâm lồng vào nhau, đường tiếp tuyến thành 3 đường song song, lại có nhánh con với vòng tròn đồng tâm ở đầu trang trí kín hai khoảng trống hình tam giác hai bên đường tiếp tuyến. Đồ án phức tạp này gần gũi với đồ án dây hoa (lan đằng) thường gặp ở thời Trần.
– 3 vòng tròn lồng vào nhau dùng 3 đoạn thẳng ngắn song song nằm ngang (chứ không xiên như tiếp tuyến) nối liền với 3 vòng tròn lồng nhau khác. Không còn dạng vòng tròn tiếp tuyến.
– Nhiều vòng tròn có tâm nằm liên tiếp trong cùng một băng nhưng rời rạc từng chiếc, không nối liền với nhau (…)
Đến đầu công nguyên thì lòng đam mê vòng tròn đó suy giảm. Trên các mặt trống đồng thời đó cũng như đồ gốm thì văn ô vuông và văn hình trám chiếm vị trí chủ đạo dù rằng hoa văn vẫn vòng tròn theo mặt trống.
Vòng tròn được đặt đúng chỗ, đúng liều lượng cần thiếu đủ để tạo ra một cảm thụ nào đó. Vòng tròn đơn có hoặc không có tiếp tuyến là bố cục phổ biến tạo sự thanh thoát, thoáng đãng. Băng 6 vòng tròn 3 tiếp tuyến gợi cảm giác xoắn ốc hơn là vòng tròn”.
Trong bài Đồ gốm – nguồn sử liệu tin cậy trong việc xác định các văn hóa tiền Đông Sơn của Nguyễn Sĩ Toản viết: “Đa số các nhà nghiên cứu thống nhất phân chia văn hoá Phùng Nguyên thành 3 giai đoạn phát triển (…):
Hoa văn trang trí tạo thành từ những họa tiết khắc vạch đa dạng (…) Hoa văn khắc vạch gồm những đường cong hình chữ S, hình uốn lượn kiểu mỏ neo biến dạng trên nền văn thừng (…)
Trên đồ gốm, không còn trang trí hoa văn khắc vạch trên nền thừng nữa, người Phùng Nguyên điển hình đã đưa các họa tiết chính trang trí ở một mảng riêng, tách khỏi văn thừng (…) Người Phùng Nguyên rất chuộng lối trang trí theo băng ngang (…) ở giai đoạn trước, các mô típ chữ S còn tuỳ tiện theo cảm hứng (…) thì ở giai đoạn Phùng Nguyên điển hình, hoa văn chữ S hoàn chỉnh hơn rất nhiều. Những đồ án hình học phức tạp đối xứng, kết hợp cả chữ S, cả họa tiết đệm trong những hình tam giác không khép kín, trở thành các đồ án phức hợp điển hình (…)
Văn thừng chiếm vị trí chủ đạo trên đồ gốm. Các họa tiết hoa văn khắc vạch, in lăn hoặc in chấm ở các giai đoạn trước còn lại rất ít hoặc thậm chí ở một số di chỉ không còn nữa. Hoa văn trang trí cơ bản chỉ còn là những họa tiết khắc vạch đơn giản kết hợp in chấm thô (…) Sự thay thế dần các họa tiết khắc vạch kết hợp in chấm ở các giai đoạn trước bằng lối trang trí văn khuông nhạc, các đường tròn đồng tâm, các loại văn thừng to và thô, in sâu nét không những là một sự chuyển biến sâu sắc về kỹ thuật trang trí, mà còn là sự thay đổi quan niệm thẩm mỹ của người Phùng Nguyên (…)
Chúng tôi đồng quan điểm với ý kiến cho rằng văn hóa Đồng Đậu phát triển qua hai giai đoạn (…):
Đã nhận ra một số mô típ hoa văn trang trí hoàn toàn chưa có ở văn hóa Phùng Nguyên. Đó là hoa văn kiểu khuông nhạc đơn giản, đường tròn đồng tâm, sóng đơn hay gấp khúc (…)Như vậy ở giai đoạn Lũng Hòa có nhiều mặt suy thoái so với giai đoạn Phùng Nguyên, nhưng lại có những yếu tố mới của một nền văn hóa mới đầy hứa hẹn: Văn hóa Đồng Đậu [Hán Văn Khẩn] (…)
Đặc biệt lúc này xuất hiện loại “văn nan chiếu” rất phổ biến ở văn hóa Gò Mun sau này. Những đồ án hoa văn khắc vạch có từ giai đoạn trước đến nay đặc biệt phát triển và phong phú về loại hình: nhiều mô típ mới ra đời như vòng tròn đồng tâm, kẻ chéo đan xen, sóng nước uốn lượn, hình số 8, chữ S nối đuôi. Không một đồ án trang trí nào đơn điệu như trước. Các loại hoa văn kết hợp chặt chẽ hài hòa với nhau. Chẳng hạn văn vòng tròn đồng tâm lại được phù trợ bởi các nhóm vạch thẳng, vạch sóng lăn tăn bao quanh, hoặc cũng là loại văn sóng, nhưng có loại gợn sóng, có loại uốn cao, có loại vạch hình chữ chi hay hình chữ S kết hợp để tạo nên một đồ án tổng hợp đẹp mắt (…)
Hà Văn Phùng chia văn hóa [(Gò Mun)] thành 3 giai đoạn (…):
Hoa văn trang trí trên gốm bao gồm nhiều mô típ kết hợp như vạch đường thẳng, đường cong, chấm tròn kiểu hình vòng tròn cuống rạ, tạo nên nhiều đồ án khác nhau (…)
Văn chấm tròn trên mặt miệng là tiêu chí tiêu biểu nhất (…)
Tư duy thẩm mỹ của người Gò Mun chưa được thể hiện trên chất liệu đồng, mà chủ yếu vẫn trên chất liệu gốm với nhiều đồ án đẹp, trang trí cầu kỳ, thể hiện tư duy phức tạp, phong phú, thể hiện trình độ khái quát và trừu tượng hóa cảnh vật trong thiên nhiên và cuộc sống hiện tại. Nhiều mô típ hoa văn tả cỏ cây, hoa lá, chim, cá… được khắc họa trên miệng hay vai các bình, vò gốm. Đặc biệt các họa tiết với nhiều chi tiết kết hợp phức tạp được mô tả trên mặt các chạc gốm dẫn đến quan niệm cho rằng đó có thể là một loại chữ viết. Sự phát triển đạt đến đỉnh cao của người Gò Mun ở giai đoạn này đã làm xuất hiện những yếu tố mới của một văn hóa mới – văn hóa Đông Sơn”.
* Nhận xét:
– Hoa văn bện thừng, vạch ngang dọc và mô típ hình chữ S xuất hiện từ giai đoạn sớm của văn hoá Phùng Nguyên trên đồ gốm.
– Hoa văn khuông nhạc và hình tròn có chấm ở giữa xuất hiện vào giai đoạn muộn của văn hoá Phùng Nguyên.
– Hoa văn chấm tròn trở thành tiêu biểu của giai đoạn giữa văn hoá Gò Mun
– Các mô típ hoa văn hình tượng xuất hiện trên đồ gốm ở giai đoạn cuối văn hoá Gò Mun và sau này xuất hiện trên khâu (trống đồng) của văn hoá Đông Sơn.
– “Đặc biệt các họa tiết với nhiều chi tiết kết hợp phức tạp được mô tả trên mặt các chạc gốm dẫn đến quan niệm cho rằng đó có thể là một loại chữ viết”
– “Cảnh sinh hoạt mang tính chất ngôn ngữ truyền đạt một ý niệm nào đó chứ không phải là tranh hội họa”
– “[Motip hoa văn] được cấu trúc được liến kết với nhau theo một mục đích một ý nghĩa nào đó”
– Hoa văn hình chấm tròn được liên kết với nhau bởi hoa văn chữ S và hoa văn vạch ngang dọc trở nên phổ biến ở văn hoá Đông Sơn.
2.3 Hoa văn chữ S và vòng tròn chấm
Trong Góp phần nghiên cứu văn hóa và tộc người của Nguyễn Từ Chi viết: “Thực ra, trong văn học truyền miệng của người Mường, kể cả văn học tôn giáo, không có tác phẩm nào miêu tả vũ trụ (hoang đường) ấy (…) Ngay cả áng mo lớn “TÉ ĐẤT TÉ ĐÁC” (Đẻ Đất Đẻ Nước) (…) cũng chỉ đề cập sơ lược đến việc tạo thiên lập địa, mà không hề cho ta biết vũ trụ được cấu trúc như thế nào. Theo dõi diễn biến của tang lễ, thông qua đường đi nước bước của hồn người chết, cũng có thể biết một số vùng thuộc vũ trụ ấy (…) Theo quan niệm cổ truyền của người Mường, vũ trụ chia làm ba tầng (…) khác nhau phân bố trên một trục dọc (…):
Ở giữa là MƯƠNG PƯA (mường Pưa, nghĩa là mường bãi bằng, hay là mường bằng phẳng), thế giới của người sống. Ở đây, người sống tập hợp lại thành NOÓC (mường, địa vực, gồm nhiều xóm) dưới sự cai quản của Lang, đẳng cấp thống trị và Âu (Ậu) – tay chân của Lang (…) từ Pưa không hạn chế mường Pưa trong phạm vi thung lũng, nơi có nhiều bãi bằng. Có hạn chế chăng là hạn chế trong phạm vi mặt đất, mặt phẳng, đối lập với trời ở bên trên và với lòng đất ở bên dưới (…).
MƯƠNG K’LƠI (mường Trời) ở bên trên mường Pưa, là nơi ngự trị của BUA K’LƠI (vua Trời), có các KEM (Kem) phò tá. Xã hội Mường cổ truyền không có vua, nhưng vì nhiều lý do lịch sử khái niệm “vua” rất quen thuộc với người Mường (…) Chức Kem nêu rõ tính cách xã hội của vua Trời: tại đôi nơi trên địa bàn Mường (Hòa Bình), một số chức Ậu – tay chân của nhà Lang, được gọi là Kem (…) Vua Trời mang diện mạo một ông Lang: xã hội mường Trời là hồi quang của xã hội có thực, xã hội của những con người thực sống ở mường Pưa (…) Vua Trời và các Kem (…) không thể chết (…) thời gian ở mường Trời là vô tận. Nhưng không gian ở đây lại hữu hạn (…) “Mường Trời cũng có chỗ cùng” (…) trên đường xuống mường Pưa, có một con sông (…) khi lên trời, người chết phải vượt qua KHUÔÔNG KHANG PỆN KHẠN (sông Khàng bến Khạn). Như vậy, giữa mường Trời – thế giới siêu nhiên và mường Pưa – thế giới tự nhiên, có sẵn lối thông thương. Nhưng người sống không thể men theo lối đó mà lên mường Trời được. Đây là lối đi dành cho hồn người chết, vì lên mường Trời là một chặng đường trong hành trình của linh hồn đã thoát xác (…) (ngay) hồn người chết (…) cũng không thể bước vào địa hạt mường Trời, nếu không có (…) bố Mo (…) không có tác động của pháp thuật (…).
Thế giới bên dưới mặt đất (trong lòng đất) là MƯƠNG PƯA TÍN (mường Pưa Tín, nghĩa là mường bằng phẳng dưới). Tên gọi ấy cũng đủ để khiến ta ngờ rằng thế giới này không khác mấy so với thế giới trên mặt đất (mường Pưa: mường bằng phẳng). Mà quả vậy (…) mường Pưa Tín không phải là thế giới siêu nhiên. Ở đây có người và thú vật; người cũng săn bắn, đánh cá, lấy vợ lấy chồng, sinh con đẻ cái, sống, chết. Ở đây có nhà cửa, xóm, mường, Lang, Ậu. Mường Pưa Tín chẳng khác gì mường Pưa, ngoại trừ ở đây “con trâu chỉ bằng con chó, con bò bằng con mèo, người lớn bằng trẻ con mười ba mười bốn tuổi”. Xưa kia, mường Pưa và mường Pưa Tín có lối thông thương với nhau: đấy là một cái RÔÔNG (cái rông, tức lối thông miệng tròn nối liền hai tầng cao thấp) nối liền mặt đất với thế giới bên dưới. Bấy giờ, người hai mường đi lại với nhau, có những trường hợp trai gái hai bên lấy nhau. Về sau, không rõ vì lý do gì – có người cho rằng vì tục lệ cưới xin khác nhau – người hai mường lấp lối thông thương, không đi lại với nhau nữa (…) thế giới bên dưới mặt đất ấy không phải là âm ty, không phải là thế giới siêu nhiên của tinh linh. Thế giới bên dưới và thế giới trên mặt đất vốn là một, xưa kia có lối thông thương với nhau (…). MƯƠNG BUA KHÚ (mường Vua Khú) cũng là thế giới bên dưới, nhưng không phải dưới mặt đất, mà ở đáy nước. Đây là vương quốc của bọn KHÚ, dưới quyền cai quản của vua BUA KHÚ. Khú là nhân vật huyền hoặc thường xuất hiện trong cổ tích và chuyện truyền kỳ Mường dưới dạng rắn lớn ở nước (…) Rắn gắn với nước là một khái niệm có sẵn trong thần thoại của nhiều dân tộc trên thế giới, và có liên quan mật thiết với ý niệm phồn thực trong tín ngưỡng dân gian và các nghi lễ nông nghiệp (…) Nguyên hình rắn của Khú có một đặc điểm: bao giờ cũng có một mào đỏ trên đầu như mào gà sống. Qua công trình so sánh của C. Hentze, chúng ta đã biết rằng, cũng như rắn hai đầu và rắn hai thân, rắn có mào là một hình tượng thần thoại và một đồ án trang trí phổ biến khắp miền bao quanh Thái Bình Dương (…) trong cổ tích Mường, Vua Khú đã mang diện mạo của một “Long Vương” hay “Vua Thủy Tề” trong truyền thuyết của người Hán và những dân tộc chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn hóa Hán (…).
Vậy thực ra vũ trụ quan Mường là ba tầng và năm thế giới, chứ không phải bốn thế giới”.
Và “vũ trụ “ba tầng – bốn thế giới” là một hệ thống phức hợp. Có một thế giới bên trên bắt nguồn từ những thần thoại đã mòn mỏi, nhưng vẫn được sử dụng trong khuôn khổ của tang lễ, nhằm giải thích cho người vừa mấy lẽ sống và lẽ chết, để người ấy chấp nhận thân phận mới của mình. Thế giới bên trên ấy (của Đẻ đất – Đẻ nước) bị đẩy lùi về phía sau, dưới sức ép của một thế giới bên trên khác (…) với những vay mượn từ Phật giáo đại thừa, cả từ Đạo giáo nữa, thêm vào đấy là những phản ánh từ thế giới của người sống, từ tổ chức quản dân của các lang Mường đến bộ máy cai trị của ông quan Việt. Còn như mục đích mà thế giới bên trên thứ hai này đeo đuổi, có thể nhận ra qua những chức năng nó đảm nhiệm trong đám tang, thì điều đó mới hiện lên dưới dạng ý đồ thôi, dù cho nó có nhiều cố gắng để dàn dựng thành hoàn cảnh. Hai thế giới bên dưới: dưới đất và dưới nước, chỉ là vết mờ nhạt của những thần thoại và huyền tích cổ, nhưng người Mường cũng viện đến chúng để đáp ứng với thế giới hay các thế giới bên trên, nhằm nắm cho được trong tay một vũ trụ hoàn chỉnh gồm những “ba tầng” (…) Dù sao, chúng chẳng liên quan gì đên tang lễ, không hề được bố mo nhắc đến bằng lời, dù chỉ nhắc xa xôi, trừ trong mỗi trường hợp duy nhất, đám tang của vị lang lớn ở Mường Bi, dù có mặt trong một hệ thống vũ trụ hoàn chỉnh, có thể nói rằng chúng đã rơi từ bao giờ vào lĩnh vực huyền tích”.
Và trong bài So sánh và giải mã hoa văn khắc vạch trên một nồi gốm cổ của Bùi Hoài Mai viết: “Khú được xếp cạnh “sông, ếch nhái, rùa, giải”. Ngôn ngữ văn học Mường thường gép chung hình tượng con Khú – con Rắn – con Rồng. So sánh khái niệm này với lớp hoa văn dưới cùng của chiếc nồi: đó là lớp hoa văn hình chữ S ngả dựa vào nhau tạo thành dải hoa văn hình sóng, không khó khăn gì cũng nhận ra ý nghĩa của nó, đó là thế giới của Vua Khú, thế giới của “nước”, của “rắn”. Loại hoa văn hình chữ S uốn tròn này rất phổ biến trong các loại gốm giai đoạn văn hoá Phùng Nguyên và nó tiếp tục được dùng trong hoa văn của trống đồng trong văn hoá Đông Sơn”.
* Tiến trình cách điệu trên trống đồng
– Nhóm trống tả thực (tiêu biểu là trống Ngọc Lũ)
– Nhóm trống cách điệu 1 phần (tiêu biểu là trống Quảng Xương)
– Nhóm trống cách điệu hoàn toàn (tiêu biểu là trống Hữu Chung)
* Nhận xét
– “Trống Quảng Xương thì hình người rõ nhưng đạo cụ đã bị cách điệu mạnh (…) Toàn bộ hình tượng chia 3 mảng, hình người ở giữa, trước và sau là hình đạo cụ hay tóc trang trí kín, số vòng tròn tăng lên thành 3”
– “Trống Hữu Chung thì (…) hình tượng con người biến mất chỉ còn những mảng đường thẳng đường cong và vòng tròn như 3 lá cờ bay chồng lên nhau. Hình tượng người múa bố cục thành 3 tầng theo chiều cao chứ không phải theo chiều ngang (…) tất cả có 3 vòng tròn thẳng hàng từ dưới lên trên”
– Có mối quan hệ nào không giữa quan niệm vũ trụ “ba tầng bốn thế giới” của người Mường với sự tiến triển của những hoa văn cách điệu trên trống đồng ?
* Trên báo Hà Nội mới có bài Giả thuyết mới về Quipu của Vũ Kim Thuỷ và Hoàng Trọng Hảo có viết: “Ngày nay, số lượng quipu có trong các bảo tàng trên toàn thế giới, bao gồm cả những quipu mới khai quật được là hơn 600. Năm 2002, dự án khôi phục cơ sở dữ liệu quipu được triển khai ở Mỹ, được tài trợ bởi Quỹ khoa học quốc gia và Đại học Harvard. Dự án chia làm hai giai đoạn: 2002 – 2004 và 2004 – 2005. Mỗi quipu được mã hóa với nhiều thông tin (…) Tổng hợp lại, có 7 dữ liệu được quan tâm nhất gồm: vật liệu làm ra quipu (bông hoặc len); màu sắc của các dây con; nút buộc giữa dây chính với dây con (có 2 cách buộc); chiều dài dây con; số nút trên mỗi dây con; cách thắt nút để tạo ra số thập phân (có 2 cách là hướng quay của nút buộc) và số liệu về dây nhánh của dây con. Kết quả cho thấy, đã có những sợi dây chính dài được lặp lại kết quả giống y hệt từ nhiều sợi dây chính ngắn hơn khác và có sự tổng hợp dữ liệu.
Có ba cấp độ được tổng hợp biểu thị cấp độ quản lí của đế chế Inca. Ngoài ra, còn một số hoài nghi như mỗi loại quipu đều biểu thị số liệu của một triều đại cũng như năm trị vì của triều đại đó.
Với 31 màu sắc dùng làm quipu, cộng với bảng 7 dữ liệu trên, gần đây, giáo sư Gary Urton của Đại học Harvard đã đưa ra giả thuyết rằng, đây là hệ thống mã hóa dùng hệ cơ số 2, tương tự như máy tính hiện đại để mã hóa thông tin. Đồng thời đây là hệ thống mã hóa thông tin ba chiều (tương tự như ký hiệu của một bản nhạc) gồm sự kết hợp của màu sắc, không gian với từng loại chủ đề nhằm ghi lại đầy đủ số liệu thống kê cũng như phần nào bối cảnh văn hóa của từng giai đoạn”.
– Câu hỏi là: Một hệ thống như Quipu có tồn tại trên trống đồng hay không ?
Qua hình chim và nhà trên trống đồng Hoàng Hạ, chúng ta thấy có 6 hình tròn hết thảy, trong đó hình tròn chấm trên đầu con chim chắc chắn là mắt, 2 hình tròn chấm ở trên (hồi) mái nhà là mắt của cái đầu chim giả, 3 hình tròn chấm này rất dễ nhận biết là gì nhưng còn hình tròn chấm trên người con chim thì nó có ý nghĩa gì ?
Hình ảnh những hoa văn hình tròn chấm trên trống Miếu Môn, những hình tròn chấm ở trên người rõ ràng không phải là mắt, ở trên chim thì chỉ có 1 hình tròn chấm là mắt còn các hình còn lại không thể nào là mắt, ở trên hình chim phía trước đầu thuyền 2 hình tròn chấm lại kết hợp với nhau bởi 1 đường cong/thẳng, rõ ràng các hình tròn chấm này không phải chỉ để trang trí, nó phải mang một ý nghĩa nhất định nào đó ? Dưới đây là một số hình khác.
Hình trên trống Hoàng Hạ
Hình thuyền trên trống đồng Hoàng Hạ. Chúng ta thấy mái chéo cũng có hình tròn chấm, đây có phải là con mắt của mái chèo không ? Đầu thuyền cũng có hình tròn chấm ? Những sự việc này gợi cho chúng ta về tín ngưỡng vạn vật hữu linh của người Mol. Ngoài những hình tròn chấm ra thì còn tồn tại những liên kết 2 hoặc 3 hoặc 4 những hình tròn chấm với nhau, thêm vào đó có thể là 2 hoặc 3 hình tròn đồng tâm lồng vào nhau. Rất khó để nói, những hoa văn này được tạo ra một cách vô ý !
Phía dưới là hình ảnh trên trống Miếu Môn.
* Nhận xét
– Đối với động vật, mắt thường là hình tròn có chấm, trong khi đối với người thì mắt thường chỉ là 1 điểm chấm mà không có vòng tròn.
– Trong nhiều trường hợp vòng tròn chấm không mang ý nghĩa là con mắt, mà mang một ý nghĩa nào đó
– Cách thể hiện vòng tròn chấm cũng khá đa dạng nhưng có thể tổng hợp lại như sau: Vòng tròn đơn; vòng tròn có chấm giữa; các vòng tròn đồng tâm lồng vào nhau (có 2 hoặc 3 hoặc 4 vòng tròn lồng vào nhau); các vòng tròn liên kết với nhau (có 2 hoặc 3 hoặc 4 hoặc nhiều vòng tròn liên kết với nhau bởi đường cong/thẳng); hướng của vòng tròn (các hoa văn về tổng thể trên trống đồng thường có hướng từ trái qua phải, thế nhưng trong một không gian, bố cục nhất định vẫn xảy ra trường hợp hướng vận động từ phải qua trái, thậm chí là từ dưới lên trên và ngược lại từ trên xuống dưới); không gian thể hiện vòng tròn cũng là một yếu tố (có 2 không gian cơ bản là theo chiều ngang và theo chiều dọc, mà đã nói ở phần trên. Không biết có mối quan hệ nào giữ hướng của vòng tròn trong không gian và không gian thể hiện vòng tròn không ?); cuối cùng là việc biểu hiện hay không biểu hiện vòng tròn (cũng có nhiều không gian nhất định không có hình tròn).
Giả thuyết: Tôi cho rằng những hoa văn hình tròn trên trống đồng Đông Sơn không chỉ dừng lại ở hoa văn trang trí, nó đã thoát ra để trở thành một dạng ký hiệu truyền đạt thông tin. Giống như hệ thống Quipu, thắt nút, kết thằng.
Chúng ta đã có một nhận xét thú vị là: “Qua công trình so sánh của C. Hentze, chúng ta đã biết rằng, cũng như rắn hai đầu và rắn hai thân, rắn có mào là một hình tượng thần thoại và một đồ án trang trí phổ biến khắp miền bao quanh Thái Bình Dương”. Lần này, cũng bao quanh Thái Bình Dương: người Hán, người Mol, người Hre, người Inca đều có hệ thống chữ viết Quipu. Có thể ở mỗi một tộc người có 1 sự sai khác nhất định trong hệ thống Quipu nhưng về cơ bản có những điểm giống nhau. Ngay cả thời gian cũng vậy, người Hán đã từ bỏ loại hình này từ rất sớm, trước công nguyên cả ngàn năm, trong khi người Mol ở thời điểm công nguyên vẫn sử dụng, người Inca thì muộn hơn, thế kỷ thứ 14 sau công nguyên và người Hre thì mãi tới thế kỷ thứ 19 sau công nguyên.
Đây là hệ thống ký hiệu thông tin cơ bản, sớm nhất của loài người, nó là kết quả của sự phát triển tự nhiên, chứ nguồn gốc không nhất thiết là từ sự học tập như những hệ thống ký hiệu phức tạp (chữ viết) như sau này, do vậy mà hệ thống các Quipu ở mỗi tộc người có sự khác nhau cũng là điều dễ hiểu.
– Như vậy không lẽ người Mol mới chỉ dừng lại ở hệ thống ký hiệu thắt nút sao ?
- 4 Hãy làm một số so sánh
Hình bên trái là dẫn lại từ sách Sự hình thành và phát triển chữ Việt cổ của tác giả Lê Trọng Khánh, hình này được lấy từ rìu Bắc Ninh. Lưu ý đối chiếu với hình D của hình bên phải trên trống Hoàng Hạ.
Nếu để ý kỹ sẽ thấy sự tương đồng giữa hình bên trái (trên rìu Bắc Ninh – dẫn theo Lê Trọng Khánh) với cánh của hình chim đang bay trên trống Hữu Chung.
Hình bên trái dẫn lại trong sách Sự hình thành và phát triển chữ Việt cổ của Lê Trọng Khánh. Được khắc trên miếng che ngực bằng đồng do Viện bảo tàng lịch sử tìm thấy. Chúng ta thấy rằng những nét khắc rất giống với những đường nét chính trong hoa văn tả người đã được cách điệu trên trống đồng Hữu Chung. (Ban đầu là hình tả thật trên trống Ngọc Lũ à tới hình ảnh cách điệu 1 phần trên trống Quảng Xương à đến hình ảnh cách điệu hoàn toàn trên trống Hữu Chung à và cuối cùng là lược bỏ những đường nét phụ, chỉ giữ lại những đường nét chính để tạo ra hình khắc như hình bên trái).
Trên trống đồng hoa văn tam giác thiếu mất một cạnh có rất nhiều
Hình bên trái lấy trên lấy trên rìu Bắc Ninh và trống đồng Lũng Cú (Sự xuất hiện của ký hiệu này trên các dụng cụ khác nhau và chỉ xuất hiện có 1 lần, cho thấy khả năng cao, nó là chữ viết). Hình bên trái có nét tương đồng với 1 nửa (1 con giao long) ở hình thứ 2 (từ trái qua phải) của hình bên phải.
Hình bên trái là trên trống đồng Nam Ngãi (Hà Giang). Hình giữa là trên rùi Bắc Ninh, hình bên phải là trên trống đồng Lũng Cú (theo Lê Trọng Khánh). Điều thú vị là hình bên trái và bên phải có cũng không gian địa lý.
Lưỡi cày hình bướm (dẫn theo Lê Trọng Khánh). Hình bên trái tôi cho rằng giống với nhà mái cong trên trống đồng, còn hình bên phải tôi cho rằng giống với đầu và mỏ chim trên trống đồng ? Liệu hình bên phải có phải là sự cách điệu cuối cùng của các dạng hình tròn ?
Hình bên trái được tìm thấy trên rìu cân xoè ở Viện bảo tàng lịch sử và Viện khảo cổ học (dẫn theo Lê Trọng Khánh). Hình bên phải nếu lược bớt những đường nét phụ, giữ lại những đường nét chính, thì thấy tương đồng với hình bên trái
Hình bên trái tìm thấy trên rìu Bắc Ninh (dẫn theo Lê Trọng Khánh). Ở một số thuyền khác trên trống đồng Đông Sơn, ở giữa thuyền có 1 cái bệ đứng cho người cầm cung và có thêm một cái như cái cột cờ.
Hình bên trái lấy trên trống đồng Lũng Cú (dẫn theo Lê Trọng Khánh). Hình bên phải là hình chim đã được cách điệu, phần đuôi cũng có nét tương đồng với hình bên trái. Hình bên phải là trống Thanh Vân (Thanh Hoá)
Hình này trên trống đồng Lũng Cú (dẫn theo Lê Trọng Khánh). Hình này và các dạng biến thể của nó, là hoa văn chính trên trống đồng Đông Sơn.
Kết luận:
Xin dẫn lại câu trong bài viết của Bạch Tử: “Đến đầu công nguyên thì lòng đam mê vòng tròn đó suy giảm”. Lòng đam mê vòng tròn đã suy giảm, có phải là do giống như các nền văn hoá Phùng Nguyên, Đồng Đậu, Gò Mun trước đây, có những hoa văn xuất hiện và được ưa chuộng, nhưng rồi cũng lụi tàn, sự ưa chuộng được nhường cho hoa văn khác, hay là những hoa văn ấy đã bước vào sự cải tiến lần cuối cùng để trở thành một hình thái khác: hình thái chữ viết.
Nếu giả thuyết là đúng thì, hình thái chữ viết này còn rất phôi thai, vừa mới thoát ra khỏi xác cũ là những hoa văn mang thông tin, nếu vậy thì rất khó để nó (hình thái chữ viết non trẻ này) đã thuộc ngay loại hình tượng thanh. Có thể nó cần khoảng thời gian nữa để phát triển cho rõ hình hài, tuy nhiên một sự biến đã diễn ra, vùng đồng bằng sông Hồng chứng kiến sự di cư rất mạnh từ phía bắc xuống, các tộc người đủ cả đã đi qua và cả dừng lại ở vùng đất này, sự pha trộn văn hoá, những hệ thống chữ viết hoàn chỉnh hơn, phát triển hơn cũng có mặt ở đây, sự phát triển của nó bị gián đoạn và ảnh hưởng.
Người phương bắc đến đây, lập ấp, lập làng, mang văn hoá phương bắc tới, tại đây sự giao thoa, hỗn hợp giữa các dòng văn hoá và giữa các tộc người về phương diện gen diễn ra, sự lai tạo giữa bản địa và du cư trên mọi khía cạnh, từ đó hình thành những thế hệ lai và chúng ta, thế hệ con cháu chính là kết quả của sự lai tạo ấy, trong quá trình lai tạo không chỉ có sự tiếp thu mà còn có cả sự xung đột, tuy nhiên cái yếu tố văn hoá còn tồn tại, cái yếu tố văn hoá mà thế hệ con cháu duy trì là yếu tố phù hợp hơn với hoàn cảnh, những yếu tố này tiếp tục được duy trì và phát triển, có thể đến một thời điểm nào đó, nó cũng mất đi như những yếu tố từng cạnh tranh với nó trước đây. Những yếu tố tồn tại là những yếu tố được lựa chọn bởi vì nó phù hợp chứ không phải nó tốt hơn.
Và không chỉ có lần lai tạo đầu tiên đó đâu, còn rất rất nhiều đợt lai tạo khác, liên tục, liên tục từ phương bắc, kết quả là những yếu tố bản địa ở thế hệ con cháu đã mất đi về cơ bản, đến thời Lê, chúng ta (những thế hệ con cháu) chẳng khác gì một bản sao của Đại Hán. Tới chúng ta thì trống đồng đã ra khỏi tâm thức người Việt, chúng ta cũng chẳng thể chắc chắn (mơ hồ) tổ tiên ta (về phía cha hoặc phía mẹ) có chữ viết hay không nữa, có lẽ còn duy 2 thứ nữa là: mảnh đất vùng đồng bằng sông Hồng và tiếng mẹ đẻ. Người anh em của chúng ta, người Mường thuần chủng hơn chúng ta và có lẽ đó là hậu duệ chính thống của người Mol. Người Mường còn giữ được nhiều yếu tố cổ sơ hơn trong không gian văn hoá của họ.
Bằng cách khảo sát văn hoá của họ, chúng ta có thể bắt gặp lại tổ tiên (về một phía) của chúng ta. Trên đây có thể là những lời nói theo chủ nghĩa dân tộc cực đoan, bởi vì nhìn ở một khía cạnh khác, tộc người nào có khả năng tiếp thu những yếu tố văn hoá của các tộc người khác càng lớn thì khả năng sinh tồn của tộc người ấy càng lớn, tuy nhiên việc tiếp thu càng nhiều cũng đồng nghĩa với việc, tộc người ấy đang đánh mất chính họ và đó là câu hỏi lớn: tiếp thu văn hoá để tăng khả năng sinh tồn hay là không để giữ bản sắc ?
Tất cả những gì chúng ta vừa khảo sát ở trên chỉ là những cơ sở rất yếu, để có thể thiết lập một hệ thống chữ viết của người Mol. Không còn cách nào khác hơn là chúng ta phải chờ đợi những khám phá mới của giới khảo cổ học.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét